Vilhelm Beneș
Eseuri și cronici plastice
ISBN 978-606-616-468-9
Sibiu, 2022
14,5x20,5 cm
366 pag.

     Vilhelm Beneș, eseist și cronicar plastic

     În viața fiecărui om există o cotitură determinată fie de un eveniment, fie de o întâlnire benefică pentru ambii parteneri ai ei, care se metamorfozează într‑un prea plin al creației. Vârsta la care putem plasa această stare de grație variază în timp, durată și intensitate, în funcție de particularitățile individului în sine. Nu putem fixa norme și nici nu merită să edităm manuale pe marginea celor asertate însă, principial, se cuvine să detectăm aceste clipe de valorizare ale intelectului uman, să le încurajăm apariția și evoluția, gratificându‑le posesorul. Un astfel de moment creator, din păcate suficient de singular, ne propunem să decodificăm – prin intermediul acestui volum de restituiri antologice – cu directă referință la unul dintre cei mai autentici, dar și mai puțin cunoscuți, exegeți de artă din Transilvania interbelică și din România postbelică, de sorginte comunistă.
     Vilhelm Beneș, născut în anul 1907, a început să se facă remarcat la debutul deceniului patru, prin intermediul articolelor de critică plastică semnate în revistele transilvănene: „Hyperion”, „Gazeta ilustrată”, „Meșterul Manole”, „Gând Românesc”, „Familia” (seria Samarineanu), dar – mai ales – în „Pagini Literare” de la Turda. Esențială, pentru evidențierea vocației sale de exeget al artei, a fost perioada în care a audiat (după cum și mărturisește) cursurile Școlii de Arte Frumoase din Cluj și – mai ales, contactul la Viena, la finele deceniului trei, cu celebrul istoric al artelor Strygowski. Din acest moment, și datorită acestei conjuncturi fericite, Beneș se dedică – în egală măsură – practicii exegezei artistice în paginile revistelor anterior enunțate, cât și (în calitate de literat) cultivării prozei de factură fantastică.
     Din perspectiva duratei de maximă intensitate, excursul său interpretativ s‑a întins din anul 1934 până puțin peste limita anului 1940, atunci când a fost nevoit să se adapteze condițiilor războiului mondial. În privința calității, demersurile sale s‑au axat pe problematica generală și specifică din arta românească și universală, concretizată prin eseuri artistice în domeniul plastic, cronici de expoziție și însemnări de profil. Din acest motiv, volumul restitutiv pe care‑l prefațăm a fost împărțit pe cele două mari domenii, fiecare cu subdiviziunile adiacente.
     Din perspectivă literară, Vilhelm Beneș a publicat două volume de nuvele fantastice: „Hanul Roșu” (Sighișoara, 1939) și „Semn Rău” (București, 1943). Se mai pot adăuga aici lucrările de critică literară și contactul permanent cu majoritatea oamenilor de cultură importanți ai vremii, prin intermediul cărora s‑a familiarizat cu atmosfera avangardistă europeană, sentiment ce reiese cu prisosință din lectura realizărilor atribuite. A creat relativ puțin, fapt ce se poate atribui firii sale impregnate de intersul constant pentru oniric, ori poate din lipsa unui program de cercetări bine articulat și atent susținut.
     Stă în intenția noastră să propunem, aici, doar o introducere în universul tematic, respectiv în modalitățile de investigație ce sunt proprii operei de exegeză artistică a lui Vilhelm Beneș. În plus, ne‑am limitat efortul restitutiv doar la perioada de timp petrecută în Transilvania interbelică. Pentru a facilita lectura materialului am grupat, separat, considerațiile privitoare la istoria artei românești și universale, respectiv cele privitoare la cronica plastică autohtonă. În primul eșantion, am integrat studiile critice și eseurile apărute între anii 1934‑1943, în cel de‑al doilea cronicile de expoziție și însemnările cu directă referire la artă din „Pagini Literare” și „Gând Românesc”. Vom aminti, la momentul cuvenit, și celelalte apariții ulterioare finalului războiului mondial.
     „Despre critica de artă” constituie studiul‑manifest al revistei „Pagini Literare”. Vilhelm Beneș stabilește – cu acest prilej – care ar trebui să fie profilul științific și moral al criticului modern de artă, în fapt o profesiune de credință a propriului său crez în domeniu. Normele formal‑constitutive pe care le stabilește: determinativ‑materială, constitutiv‑materială, compozițională, de conținut ideatic și sentimental, de sorginte istorico‑socială reprezintă, în concepția autorului studiului citat, etape obligatorii de parcurs pentru definirea și aprecierea valorică a operei de artă. Calitatea autentică a creației artistice rezultă tocmai din contrastul apărut între realizare și normă. Atributele criticului modern al fenomenului plastic se cer a fi: perspicacitatea, subtilitatea de orientare, profunzimea și buna credință. Din perspectiva enunțurilor formulate, critica de artă națională pe care o constată și față de care ia atitudine: „... se reduce la simple impresii personal‑literare ale unor persoane slab informate, cu o sensibilitate relativă, lipsite de cinste și interesate”. Lipsa tradiției din arta plastică autohtonă e considerată, de către acești pseudo‑critici, ca fiind singura motivație a gesturilor lor. Beneș se situează, fără nici un echivoc, pe pozițiile asumate de critica științifică, evidențiind – în final – în ce constau scăderile criticii „impresioniste”: subiectivism, accent pe estetic, literaturizare.
     Expresia în artă e o cale de percepere a frumosului, e modul de viață al materiei. Monumentalitatea ca mod de expresie se bazează pe contrastul față de o entitate psihică sau intelectuală, creind impresia unei noi existențe dominante. „Preistoria”, afirmă Beneș, „a creat dinamismul monumental accentând caracteristicile obiectului redat”, în vreme ce antichitatea egipteană ajunge – spre comparație – să conștientizeze staticul monumental. Trimiterea imediată care se operează are în vedere arhitectura interbelică, acolo unde „... monumentalul e dirijat de americani prin compoziția formală”. Discuția deschisă asupra monumentalului văzut ca mijloc de expresie în artă se extinde la domeniul sculpturii printr‑o comparație între Michelangelo, cel care utilizează compoziția monumentală, și Verocchio, care construiește mișcarea monumentală. Exemplele aduse din pictură sunt cu mult mai numeroase și nu mai puțin interesante. În compoziția monumentală, peisagiștii olandezi ajung la spiritualizare, în vreme ce expresioniștii (cazul concret al lui Vincent van Gogh) se mulțumesc să materializeze. Deformarea perspectivică ca efect de ansamblu aparține – ca viziune – lui El Greco, celebrul olandez Rembrandt folosind proporționalitatea personajelor pentru a convinge spectatorul. Din punct de vedere coloristic, monumentalul se concentrează în petele largi, vibrante (a se vedea experiența lui Gauguin). Fizicul creează aparența pe cale vizuală, în timp ce metafizul constituie esențe pe calea senzitivității estetice. Aparența plastică e lipsită de expresie. Spațial, ea se exprimă static sau dinamic. Esența plastică se raportează exterior prin formă, care include și ordonează aparența, iar interior prin intermediul expresiei, cea care conferă lucrării caracter și personalitate artistică.
     Folosind ca exemplificare „Sonata Kreutzer”, în articolul „Paradox despre iubire”, Beneș realizează o inteligentă comparație artistică între muzică și arta plastică. La una dintre extremele artei se situează muzica, cea care are ca domeniu nedefinitul, supraterestrul și inefabilul. La cealaltă extremitatea, poate fi întâlnită plastica, care operează prin concret, existent și inegalabil pentru a exprima materia de suprafață, spațiul. Cele trei părți ale sonatei sunt argumentate, spre comparație, cu exemple plastice ce demonstrează – odată în plus – formația solidă și aprehensiunea spre exprimarea de sorginte eseistică a istoricul în cauză. Astfel, partea I‑a de „Adagio sostenuto” sau de căutare a formei se intercalează, artistic, cu „Păcatul originar” de Tițian și cu „Izgonirea din rai” de Jacoppo della Quercia. Partea a II‑a, „Presto” ca trăire a formei, are corespondență doar în Rubens, iar „Finalul” – ca ritm consolator – se stinge în „Primăvara” lui Botticelli.
     Cel mai simbolic motiv decorativ îl reprezintă chipul morții, considerat ca un corolar al vieții și conceput ca geneză și iubire în perfecțiune. În figurarea morții, crede și se exprimă ca atare Beneș, creatorul de forme va urmări întotdeauna să producă un anumit echilibru, considerând că „… prin repetiție se caută împrietenirea cu ea, cunoașterea și stăpânirea morții”. Bizonul din Altamira, văzut ca omagiu adus forței dușmane, semnifică o primă formă de manifestare a morții în arta mondială. Geometrizarea va oferi soluția pentru redarea celei de a doua imagini, ultima, a morții, așa cum se poate vedea în „Christul” lui Holbain. Moartea e sintetică și sobră în forma ei expresivă, iată una dintre ideile canon în istoria artei.
     „Sentimentul consolator și tragic al formei plastice” se revendică din dialogul, peste veacuri, intervenit între structura geometrică pur decorativă specifică Egiptului și Greciei, respectiv contorsiunea expresionistă modernă, care este lipsită de un echilibru și o ordine prestabilită. În neputința artistului de a‑și afla coordonarea vitală (cu referință directă la curentele avangardei moderne) află Beneș sentimentul tragic al formei plastice. Concepția pur decorativă, specifică ariilor culturale mediteraneene deja amintite, crează certitudine pentru artist, seninătate, prezența sentimentului consolator al formei plastice.
     La granița dintre studiul pur teoretic și referirea pertinentă concretizată se situează eseul, dezvoltat în două părți, asupra formelor păgâne și a celor culte. Tratarea acestei teme extrem de pretențioase se face cu directă referire la opera a doi sculptori. În această ordine de idei, Rodin este asociat formei păgâne. Această modalitate de exprimare reprezintă starea naturală a primitivismului și a accidentalului. Ea posedă „valoarea ecoului sufletesc și simte nevoia unei corespondențe de identitate”. Cuprins de psihoza posedării, găsită ca motivație pentru nudurile ce‑i populează opera, și înzestrat cu credință în puterea ritualului formal, Rodin alege ca tehnică de lucru impresionismul, care deformează realitatea în favoarea elementului liric. Michelangelo e asociat formei culte ca tendință naturală a omului de a stăpâni mediul ambiant. Caracteristică civilizației, dominată de rațiune și idolatrie, forma cultă e „sinteză fără finalitate, concepută în progresie”. Celebrul Polyklet a fost cel care a introdus canonul conceput ca ritual formal și atitudinal. Michelangelo adaugă tradiției grecești sentimentul în cadrul expresiei și conținutul psihologic în formă. Văzut ca „moment de ezitare în istoria sculpturii, de reculegere, Michelangelo oprește pe loc evoluția formei culte”.
     Cele mai pertinente analize cu referire la istoria artei universale se găsesc comprimate în studiile dedicate Egiptului și Greciei antice. Intenția avută în vedere, la elaborarea acestor articole ceva mai extinse, a fost aceea a sintezei comparate între cele două culturi esențiale pentru evoluția geniului uman. Motivația gigantismului egiptean rezidă în geografia deșertului și în perpetuarea puterii regale absolute. Pictura săracă și decorativă oferă o monotonie compozițională salvată doar de cele 50 de nuanțe (nu e nici o posibilă legătură cu cartea și ecranizarea ei hollywoodiană din anii noștri) calculate de Beneș. Vizibilă mai ales în portret, monumentalitatea de masă oferă Renașterii soluția monumentalității de expresie. Născută în Chios și Samos, ca o formulă a echilibrului, arta greacă își află atributul suprem în filozofia puterii de spațialitate ce depășește esteticul comun. Celebrarea frumuseții trupului uman devine stil de viață, iar Jocurile Olimpice constituie preludiul fericit al spectacolului plastic. Gestul și poza ca forme de viață, cariatida și surâsul eginetic, iată numai câteva dintre inovațiile locale stabilite de Beneș cu referință la marea lecție artistică grecească. Ceramica – ca abecedar al artei grecești – pune accent în decorație pe repetiție și face apel la ritualul magic, așa cum de altfel considera și criticul francez Eduard Pottier.
     „Morile lui Rembrandt” este un titlu ce are darul să inducă în eroare. Conceput ca o scurtă notiță comemorativă, mini‑articolul pune în evidență poziția personală a autorului său în problema etapelor de creație văzute prin prisma evoluției autoportretelor pictorului olandez. În acest sens, ochii sunt luați ca martori imparțiali și necruțători ai decrepitudinii umane, plecând de la faza tinereții lipsite de griji, trecând prin purgatoriul primelor îndoieli, al înfruntării dramatice între spiritul de frondă și bunul simț, și eșuând într‑o resemnare filozofică la apusul vieții. Organul vederii crește și se individualizează, capătă viață și forță proprie pe măsura înaintării în vârstă a creatorului de frumos.
     Interesante referiri la natura și arta japoneză se fac prin intermediul articolului despre celebrul pictor și grafician Hokusai. Cu acest prilej, se discută competent, despre tehnica gravurii, despre rolul peisajului în arta japoneză și importanța muntelui Fuji ca simbol național și motiv de inspirație pentru generații de artiști, în particular pentru Hokusai. Beneș insistă, în analiza întreprinsă, pe descifrarea superbului ciclu de imagini ale Muntelui Sfânt (136 de desene) realizat de pictorul japonez cu o dragoste mistică (vehiculându‑se chiar termenul de magie homeopatică).
     Un loc aparte în economia studiilor dedicate artei universale îl ocupă persoana și personalitatea pictorului Vincent van Gogh, asupra căreia Beneș revine – cu vădită plăcere – în trei rânduri. Pornind de la analiza tabloului ce înfățișează ghetele pictorului, se ajunge la teoretizarea rolului jucat de subiect în arta plastică. În acest sens, sunt descifrate patru mari categorii de subiecte puse în legătură directă cu tipurile temperamentale, un bun prilej pentru autor de a‑și demonstra altitudinea nivelului său cultural și capacitatea de observație detaliată. Distingem, astfel, o primă categorie, cea care înglobează grotescul, dramaticul și tragicul, caracterizată prin asimetrie și exemplificată prin compoziția „Toledo” a lui El Greco, „Capriciile” lui Goya, „Dansul Morții” de Holbein, „Judecata de Apoi” de Rubens, „Ghetele” și „Autoportretele” lui Van Gogh. În al doilea rând avem de‑a face cu paradoxalul, ilogicul și iraționalul, ce posedă un caracter asimetric permanent și total, și exemplificat cu „anarhia tonurilor la Dufy și spiritul acompozițional al lui Picasso”. A treia categorie este cea în care se situează seninul, sublimul și clasicul care reprezintă „o apoteoză a formei pure, o apoteoză a simetriei” și se concretizează în arta egipteană și în Renașterea italiană (vezi creația lui Giorgione). În fine, ultima categorie conține romanticul, liricul și sentimentalul concepute ca „modalități de expresie a simetriei” ce depășește clasicul în mod biologic. Ca exemplificări se face apel la compoziția lui Prud’hon intitulată „Christos răstignit” și la evoluția reprezentării temei „Călăreții Apocalipsului” la Dürer, Bocklin și Peter von Cornelius. În concluzia acestui prim articol, opera lui Van Gogh e considerată ca „o răscruce, o oprire. De la el arta are un alt ritm...”
     Diagnosticul doctorului Joachim Beer, publicat în revista „Beax-Arts” afirmă, cu autoritate, nebunia pictorului olandez. Polemic, Beneș argumentează nevoia de ordine în opera de artă pornind de la psihologul francez Pierre Janet. În timp, „Van Gogh își asigură continuitatea ritmului formal prin desen și nevoia plastică prin culoare”. „Scrisorile” artistului către fratele său Theo stau mărturie în acest sens.
     Eugen Ionescu, în paginile revistei „Gîndirea”, încearcă să‑l literaturizeze – ca interpretare – pe Van Gogh. Beneș folosește tribuna revistei turdene „Pagini Literare” pentru a afirma caracterul pur plastic al artistului ce „se refuză, prin mijloace și scop, literaturii”. Prilejul răspunsului oferit dramaturgului Eugen Ionescu e folosit activ pentru analiza procesului de creație și – mai ales – prin fixarea notelor caracteristice unor artiști mai mult sau mai puțin contemporani cu Van Gogh.
     Interesul artistic al exegetului nu se limitează strict la cercetarea fenomenului artistic universal, ci el se aplică – cu egal succes – și creatorilor autohtoni. Defilând în postura de adevărați eroi pentru critica de artă românească interbelică, figurile lui Grigorescu și Luchian apar clar conturate și în demersurile întreprinse de Beneș. Comparativ cu Ion Diamant, cel care publicase – în paginile amintitei reviste turdene – un articol cuminte, de popularizare despre Grigorescu, Beneș instituie o autentică polemică cu Iosif Gabrea, autorul lucrării „Din problemele pedagogiei românești” ce conține un capitol separat dedicat pictorului în cauză. Bazându‑se doar pe monografiile semănătoriste existente la acea dată (publicate de Alexandru Vlahuță, Virgil Cioflec și Nicolae Petrașcu), Gabrea este acuzat de delict de inactualitate. Spirit acritic, el pleacă de la impresionismul literar al lucrărilor citate, pe care și‑l însușește în spirit și conținut. Discuția se concentrează în jurul termenului de „specific național”, problemă rămasă actuală și de referință și pe durata deceniului patru. Subiectul și sentimentul emanat din opera lui Grigorescu sunt admise de Beneș ca fiind naționale, dar metoda de lucru impresionistă este refuzată. Din această perspectivă tehnică, Luchian și Andreescu par mai aproape de forma tipic românească. Recenzia ce se face cărții lui Alexandru Vlahuță despre Grigorescu, cu prilejul reeditării ei în 1936, pune manifest problema diferențelor dintre critica impresionist‑semănătoristă cultivată asiduu de autorul recenzat și rigorile unei critici cu adevărat constructive. Dintr‑o cu totul altă perspectivă se reia, de data aceasta, problematica legată de creația pictorului în volumul postbelic intitulat „Mărturii despre Nicolae Grigorescu”, o lucrare cu caracter restitutiv, de analiză globală, bazată pe temeiuri exegetice extrem de serioase.
     Beneș se arată un admirator deplin al lui Luchian, pictor care este integrat în rândul creatorilor de artă pură. Desenurile, pastelurile, dar – mai ales – uleiurile sunt considerate „fără rival”. Aceeași concluzie transpare și din rândurile dedicate lui Luchian în revista clujeană „Gând Românesc”, acolo unde este teoretizat – în mod suplimentar – termenul de spontaneitate cu referire la opera plastică în general, și la pictorul român, în special.
     Activitatea de istoric al artei se cuvine completată cu adăugarea studiilor critice semnate de același autor ce fac referire la: „Pinacoteca Virgil Cioflec” (1938), „Dobrian. Ciclul morții” și monografia dedicată – în anul 1957 – pictorului Dimitrie Ghiață. Același Beneș a tradus și prefațat volumul „Goya sau drumul spinos al cunoașterii”, de scriitorul german Lion Feuchtwanger.
     Interesul constant acordat manifestărilor expoziționale ardelene s‑a materializat într‑o serie de cronici plastice de o înaltă ținută. Atent și obiectiv observator al vieții artistice clujene, Beneș a apreciat – în mod deosebit – personalitatea pictorului Tasso Marchini. Alături de acesta pot fi menționați sculptorul Ion Vlasiu, pictorița Elena Popeea, pictorul german Karl Hübner și graficianul maghiar Gy Szabo Bela, Anastase Demian în postura de grafician al revistei „Gândirea” și sculptorul Mac Constantinescu, aflat într‑o situație similară pentru ziarul „Credința”. Interesante sunt și aprecierile oneste la adresa pictorilor de origine maghiară din Cluj, dintre aceștia detașându‑se Szolnay Sandor și Gall Francisc, la Școala de la Baia‑Mare, la analiza globală a sezonului de artă plastică 1934‑1935. Ultima direcție amintită este reluată în paginile revistei „Gând Românesc”, acolo unde se face bilanțul celor două decenii de artă plastică ardeleană ce s‑au scurs de la Unirea din 1918. Acesta este poate textul cel mai consistent din întreaga antologie pusă la dispoziția publicului cititor.
     Ne‑am dat silința să relevăm, cât mai complet posibil (chiar dacă nu exhaustiv), personalitatea lui Vilhelm Beneș în dubla sa calitate: de eseist și cronicar plastic. Complexitatea preocupărilor unui intelectual din provincia ardeleană și ținuta judecăților de valoare emise în scurtul interval de fertilitate creatoare (un deceniu), ne îndreptățesc să considerăm eforturile de repunere în circuitul public ca necesare și benefice pentru generațiile noi de posibili specialiști ai domeniului referențial. Proiectul acesta a stat în așteptare mai bine de două decenii și ne bucurăm să‑l materializăm pe această cale, atrăgând – odată în plus – atenția asupra caratelor existente în provincia culturală românească interbelică. Fără să fie un vârf al inteligenței ardelene a epocii, Vilhelm Beneș a făcut dovada unor lecturi solide și a unui spirit interpretativ vivace. În tot ceea ce a întreprins, pe durata deceniului avut în vedere, el a făcut dovada unui bun simț autentic, aliat cu o sinceritate dezarmantă și cu o putere de sinteză remarcabilă.

Cornel Crăciun,
editorul volumului